“Eskinin çürüyüp yok olduğu, yeninin ise bir türlü ortaya çıkamadığı bir değersizleşme, bir çürüme, bir nihilizm dönemi yaşıyoruz” (Gramschi)
Gotham…*
Kasvetli berbat bir kent. Sokaklar, caddeler çöp yığını. (Çöplerin metaforik anlamını filmin içinde anlıyoruz.) Televizyonda şov gösterisi, zenginlerin kenti yönetme gösterisine eşlik ediyor. Ve Joker bu kasvetli dünyanın içine olur, olmaz kahkahalarla gülen bir palyaço olarak giriyor. Komedi ve absürt estetiğinde güldüren ve eğlendiren palyaço temsili anlam değiştiriyor;Joker kahkahalarla gülerken, seyirci gülmüyor, acı çekiyor. Joker, adeta seyredenin toplumdan edindiği yerleşik bütün normlarını tersine çevirip, eline veriyor; burjuvazinin ve onun meta-norm insanın açık hava akıl hastanesine çevirdiği dünyada “deli”nin çıldırtıcı kahkahası, ‘devrimci’ bir eyleme dönüşüyor.
Filmden önce filmi mümkün kılan dünyaya dair
Dünyanın içinden çıkılmaz, berbat bir yer olduğu Joker filminin fikri değildir. Bu ‘fikrin’ uzun bir tarihi var; çünkü dünyayı içinden çıkılmaz, berbat bir yer kılan bizihati bu “fikrin” sahibi insandır. Ama paradoks olan, insan fikrinin/tasarımının yansıması olan dünyanın berbat bir yer olması değil; paradoks olan, tarihin “fikrini” oluşturan olağan ‘meta-norm insan’ın ağdalı bütün söylencelerinin, ağıtlarının, dininin, felsefesinin, şarkılarının, sanatının ve modern sosyal bilimlerinin; ‘iyilik temenisi’yle dolu olmasıdır. Çünkü ‘insanın yücesi’nin, insandan başka bir şey olmadığı dünyada insan; yarattığı bütün kötülükleri, insanı dışında tutarak görme gibi büyük üçkağıdın sahibidir. Ancak bu durumun ne kedisi, ne de sonuçları sanıldığı kadar kolay değil; çünkü insan ne etse ‘mevcut berbatı’ oluşturan insanı ve onun geçmişinden sürükleyip getirdiği bütün toplumsal düzeneklerini ancak “insan”la aşmayla karşı karşıyadır. Fakat insan verili bir durumda ve verili bir ilişki altında meydana geldiğine ve kendi tekrarını bunun üzerine kurduğuna göre; mevcut insanla, mevcut insan nasıl aşılacak sorusu boşluktadır. Ve bu boşluk, ancak insana dışarıdan ”ilahi” bir tanımı mümkün kılacak mânanın yeniden üretilmesiyle mümkündür; dinsel ve ideolojik yakıştırma! Yani gerçek insanın yerine, hayalin “iyi” insanını koyma ve o insandan hareketle insanı, insana karşı bir ‘vaad’ olarak estetik tasarımın içine alma!. Ama burada da ciddi bir sıkıntı var;mesele ‘vaad’i insanın üretmiş olması değil, vaadi gerçek kılacak olanın da insan olmasıdır… Bu avuntunun çıkmazı bununla sınırlı değil; insanı bedensel (toplumsal) olandan, ruhsal (idea) olana yükseltecek olan arzunun maddeye tosladığı anda meydana gelen çıkmaz aralığının ‘berbat hayat’ tarafından doldurulması var. Çünkü insanın yegane hakikati, hayatıdır! Dolayısıyla insanla hayat arasındaki ilişki, madde-idea arasındaki bir ilişki sorunu olarak kaldığı sürece, insan; kendine, gerçek ve hayal arasında bir ‘beklenti’ sorunu olarak bakmaya devam edecektir. Bu kadar değil; maddi insana karşı “iyilik-güzellik ruhu”nu çağıran insan, Hegel diyalektiğini düzeltmeye çalışan Marks için de bir sorundur. Çünkü Hegel diyalektiğindeki ‘dünyanın tini’ insanda arıza vermiştir. Ve Marks, Hegel diyalektiğindeki ruh-beden gerilimini ‘üretim ilişkileri ile üretici güçler’ arasındaki geriliminin açıklaması olarak düzeltse de, sorun aşılmış değildir. Çünkü idea-da olan (ideoloji) baş aşağı duran toplumun ters bilincinden başka bir şey değildir. Bu bakımdan Marks, insanı idea-da değil, tarihte arar. Felsefenin spekülatif konusu olan insandan çıkarak, ‘kurucu/sınıfsal insan’a varmaya çalışır. Ama yine de Marks için ‘insan’ sorunu tam çözülmüş değildir; ancak bu kez kapitalist zamansallık, insana öngöremediği bir olanağı insanın eline verir. Öyle ki tarihte olmadığı kadar insanı; zaman-meta, para-meta, emek-meta, ahlak-meta, cinsellik-meta hatta meta-duygu konusu yapan “ölüler diyarının büyüleriyle harekete geçirdiği güçleri artık kontrol edemeyen büyücüye benzeyen modern burjuva toplumu” [1] sonunda insanı en bayağı yaşam ilişkileri gerçeği ile yüzleştirir. Ve insan bu kez insanın, insanı “kurtarmasının” varsayımsal bir olanağı olmaktan çıkar, handikabına dönüşür, gerçeği ile baş başa kalır, toplumu bir iç savaş alanı olarak tercüme eder ve yıkım başlar… Bu kadar değil; o ana kadar idea-da estetik anlamın temsil ettiği ‘güzel’e dair her şey yerle bir olur, estetik anlam değiştirir; şiddet, yıkıcı ve kurucu ‘güzellik’ eylemi olarak tarihe girer. Silahlı gerilla hareketleri, sömürgeciliğe karşı savaşlar, büyük ayaklanmalar, toplu grevler, kentlerin anlamını değiştiren barikatlar, fabrika işgalleri, sokak işgalleri, market baskınları, banka soygunları, etnik çatışmalar, kadın öz savunma savaşları zamanına dönüşür. [2] Artık insan genelleme değil, kapitalist toplumun soyutlamasıdır. Çünkü insan kendisini yıkma cüreti için şiddeti hatırlamakla, tarihte kaybettiği varlığı hatırlamıştır. Çünkü yaratıcı yıkıcı şiddet insanı, ‘insan hurafesi’nden kurtarır, gerçek dünyayı gösterir, sınıfsal bir tanımın içinde yeniden, yeniden yaratır. Artık hikaye insandan değil, ‘lanetliler’den söz etmektedir. Ve büyük kıyamet gelmektedir…
Bir mimesis; Joker’in palyaçoluğu
Yönetmen Todd Phillips, filmin Joker karakteri Arthur’u filmin başında izleyicinin geleneksel empati algısına dokunmadan; herkesin alışık olduğu, annesine bakmak için ekmeğini palyaço olarak kovalayan, aynı zamanda dışlanan, şiddete maruz kalan, hayatta sürekli zorlanan, saygı arayan biri olarak gösterir. Buraya kadar her şey seyircinin kendi hayatından alışık olduğu biçimdedir. Seyirci, pazarlama sektörünün büyük AVM’lere ve mağazalara ‘dadanan’ tüketiciyi daha çok cezbetmek için eğlence pazarlayan aracılardan tedarik ettikleri palyaço vb. gösterilerle ‘piyasa şenlendirmesi’ni işsiz, mesleksiz, öğrenci insan kaynaklarından karşıladıklarını bilir. Ancak filmdeki görsel anlatım, bu “sade” durumun böyle olmadığını Gotham kentinin sokaklarını doldurmuş çöplerle, Arthur arasında kurduğu ilişki ile bozacaktır. Film giderek palyaço Arthur’un sokaklardaki çöplerin bir yansıması olduğunu; toplumun ‘dışlama’ üretmekle, çöp üretmenin eş anlamını/normunu nasıl kurduğunu ve bunun kentin zenginleri ve orta sınıf dünyasını nasıl şekillendirdiğinin sınıfsal şeceresini dökmeye başlayacaktır. Yönetmen Todd Phillips bu bağlamı imgesel olarak değil, hikayenin kendisi olarak ısrarla seyirciyi kanırtarak Arthur’u palyaçodan Joker’e dönüştüren koşullarını yaratan toplumsal ikiyüzlülüğün sonuçlarını, Arthur’un irkilten kahkahalarında yankılandırır. Yönetmen Todd Phillips, Arthur Fleck rolünün hakkını fazlasıyla veren Joaquin Phoenix’in film boyunca oyunculuğun sınırlarını zorlaması için doğaçlama yapmasına izin verir. Joaquin Phoenix’in filmde üstlendiği palyaço karakteri, klişe filmlerde oturmuş kendi ağlarken, güldüren temsilinin dışında, sosyal “ucube”dir.
Yönetmen Todd Phillips film boyunca Arthur’u asla ağlatmaz. Bunun nedeni Arthur’un annesinin ona ‘mutlu’ lakabını-telkini-taktığı için gülmeyi bir varoluşa dönüştürmesi değildir. Filmde daha sonra anlayacağımız anne-oğul ilişkisi tam bir şaşırtmacadır. Ve ikisinin geçmişi, Arthur’un annesinden gördüğü işkence ve yalanla doludur. Arthur’un ‘ağlamayı unutması’ annede temsilini bulan işkencenin, kişiyi yapı-söküme uğratmasının kurucusudur. Joker filmi hayal mi, gerçek mi sorusunun, gerçeğe en çok yakınlaştığı olay örgüsünden biri de budur. İşkencenin kişiyi ve insan karakterini yapı-söküme uğrattığı, gerçek dünyanın işleme biçiminden biridir. Annenin, işkenceyle Arthur’dan bir ‘deli’ yaratması ve yarattığı “ucube”yi mutlu ‘görmesi’ de manidar. Arthur’un teslim olduğu tek kişi annesidir.(bunu sonradan nasıl yıktığını göreceğiz) Ancak filmin en sarsıcı örgüsünü oluşturan anne-çocuk ilişkisi başka temsiliyete de sahip; bu ilişki, toplumda devlet şiddetinin, bir rıza üretme süreci olarak nasıl işlediğini tercüme etmesi bakımından anahtar kodlar oluşturur. Filmde Arthur’un anneyle ‘norm’ ilişkisi; gerçek dünyada devleti mümkün kılan öznenin bir varlık olarak devlet imgesindeki yabancılaşmanın ifadesidir. İnsanın devletin bir soyutlamasına dönüşmesidir. Bunu yönetmen Todd Phillips’in, Lacan’a bir selam çakması olarak da düşünmek mümkün.
Ancak yönetmen Todd Phillips’in palyaçosu yalnızca bir çizgi roman, film karakteri değilidir; palyaçonun da tarihi var!. Palyaço her zaman makyajlı ve maskelidir, asla yüzünü göstermez ve olaya değil, kendine (bedene) güldürür. Bunun ‘durum komedisi’yle bir ilgisi yoktur.
Palyaçonun (palyaço/soytarı çok yerde eş anlamlı kullanılsa da) tarihi, soytarının tarihinden gelir. Kralları, zenginleri ve avanesini eğlendirme, güldürme, hoş etme işini ‘icra’ eden soytarının evrimi, sirklerde “meslek icabı” işe dönüşmüş olsada, soytarılığa yüklenen değersizlik anlamı, topluma bireyi konumlandırmada oldukça politik norma sahiptir.Soytarının ‘işe yaramaz’ bir değersizlik birimi olarak ‘norm dışı’ olanı tanımlaması; ‘toplumsal beden’in,‘bozuk olmayan’ olağanını açıklamak üzere sosyal bilimlerinden, hukukuna, psikolojisinden modasına kadar yayılan süreci işletir. Ancak burada soytarıyı, soytarı yapan bir taklit (mimesis) vardır. Soytarı taklit eder! Bunu yalnızca makyajla elde ettiği ‘beden bozumu’ ile yapmaz, aynı zamanda ‘karakter bozumu’ olarak da yapar. Bu yansıtma (mimesis) aslında tam da toplumun ‘normal’ insanın yansımasıdır. Soytarı ‘normal’in ne olduğunu değil, nasıl olduğunu gösterir. Burada paradoks olan soytarının taklitçiliği değildir. Paradoks olan ‘normal’ insanın’ın soytarının gösterisindeki özüne gülmesi ve onu aşağılamasıdır. Filmde de yansımasını bulan Amerikan şov gösterilerine ‘norm dışı’ insanların davet edilip, eğlenilerek dalga geçilmesi oldukça sık görülen bir durumdur. Yönetmen Todd Phillips, filmde Robert De Niro’nun canlandırdığı Murray Franklin karakterinin televizyonda sunduğu şov gösterisini inceden bir gösterge olarak ‘normal’in nasıl işlediğini göstermek için de kullanır. Nitekim Arthur’un kendini hayal ettiğini sonradan öğrendiğimiz TVşovunda Murray Franklin’in, Arthur’a nasıl muamele çektiğini görürüz. Bu kadar değil; filmin daha başında palyaço, sokakta elinde ‘herşey gitmeli” yazan dövizle görünür. Kentin alt sınıflarından gelen gençlerin saldırısına maruz kalır ve aşağılanarak dövülür. Bu sahne toplumda alt sınıfların nasıl (öz-denetim) normlaştırdığını ve dışlamanın nasıl işlediğini göstermesi bakımından da önemli göstergeler sunar. Palyaço, dayak olayından bir sonraki sahnede ‘ ilk kahkahasını’, acı şekilde alt sınıflara ağıt olarak atar ve gerçek dünyaya selam çakar. Bu, “ucube”nin ilk çığlığıdır!
Bir estetik var olma biçimi; kahkahanın yıkıcılığı
Bir tren vagonunda güldüğünde, onu bütün şehir yanlış anladı…
Arthur bir hastanede çocuklara soytarılık yaparken silahını düşürür ve bu yüzden ‘piyasa şenlendircisi’ patronu tarafından işten kovulur. Arthur patronuna para kazandırırken “ucube” olması sorun değildir ve patron bunu tolere edebilen bir ‘girişimci’dir. Taa ki Arthur bir fayda nesnesi olarak patron için elverişsiz olana kadar. Ama Arthur’un işten kovulma olayı, onun palyaçodan, Joker’e evrilen yolunun da başı olacaktır. Yönetmen Todd Phillips, Arthur’un hem bir ‘işçi’ hem de bir “ucube” olarak dışlanmasını, tren vagonunda Arthur’un ‘kahkahayı çağırma’sıyla intikama dönüştürür. (Todd Phillips bu sahneyi 1982 yılında Newyork’ta yaşanan gerçek bir olaydan esinlenmiştir) Arthur tren vagonunda kendini aşağılayan, dalga geçen ve eziyet eden tuzu kuru üç borsa şirketi çalışanı orta sınıf elemanı öldürür. Bu ‘sınıf eylemi’, Arthur için bir ‘exodus’tur; çünkü Arthur, trende borsacı üç orta sınıf elemanı öldürmekle, palyaçoyu da öldürmüştür. Yönetmen Todd Phillips ve senaryo ekibi burada gerçek hayatla müthiş metaforik bağlam kurar; dışlanmanın ve ezilmenin sınırı; eyleme kadardır! Daha ilginç olanı Arthur, bu olaydan sonra bir tuvalete sığınır (Tuvalet metaforu tıpkı kentin çöpü, sokakları gibi alt sınıfın sosyal konumuna dair bir betimlemedir) ve tuvalette tıpkı bir balet gibi dans eder. Bu dans öyle nazik, öyle incedir ki; bu da alt sınıfların dünyasını değiştirecek olan şiddetin estetiğine bir göndermedir. (Tam emin değilim ama yönetmen Todd Phillips bu sahnede Darren Aronofsky’nin yönettiği, başrolünü Natalie Portman’nın oynadığı’ Siyah Kuğu’ filmine de bir gönderme yapmış olabilir.)
Arthur’un eylemi kentin gündemini işgal ettiğinde ve sokakta kıpırdanmalar başladığında, belediye başkan adayı ve borsa patronu Wayne, televizyonda; “Bu cinayeti başarılı olanları çekemeyen biri yapmıştır. Başarılı olanlar, başarılı olamayanları düzelesiye kadar onları hep bir palyaço olarak görecek” demesi; sıradan gibi görünen olayların altında sınıfsal çatışmanın olduğunu hatırlatmadır.
Pieter Bruegel’in karnavalı
“Yoksulluğu azaltmadan zenginliği arttıran ve suç işleme bakımından, sayılardan daha hızlı artış gösteren bir toplumsal sistemin özünde çürümüş bir şeylerin olması gerekir” [3]
Arthur’un belediyenin ücretsiz sosyal hizmet merkezinde psikolojik danışmanıyla bir konuşması vardır. Arthur; “geçen gün radyoda bir şarkı duydum. Şarkıyı söyleyen adamın adı Carnival’dı, inanılmaz bir şey. Çünkü benim işyerindeki palyaço adım.” diye kendi varlığı, yokluğu üzerine konuşmak isterken, danışmanın belediyenin sosyal kesintilere gittiğini ve artık ücretsiz hizmet alamayacağını ve merkezin kapanacağını söylemesi; Amerika’da neo-liberal politikalara bir göndermedir. Danışman kadının final sözü ise, işlerin nereye gideceğine de işarettir; “senin gibi insanlar kimsenin s*kinde değil Arthur. Benim gibi insanlar da kimsenin s*kinde değil.” der. Ve karnaval başlar… ”
Filmde bir sahnede gayet iyi giyinmiş zenginlerin sinemada Charlie Chaplin‘in ‘Modern Zamanlar’ filmini izledikleri görünür. Bu film Chaplin’in modern proletaryayı canlandırdığı en politik filmlerinden biridir. Ve zenginler bu filmi izlerken proletaryaya kahkahalarla gülmektedir. Jokerin salona girdiğinde denk geldiği Chaplin’in gözü kapalı buz pateniyle düşmenin kıyısında kaydığı bir sahne vardır. Bu sahne, Joker’in hayatla arasında kurduğu “uçurum” ilişkisinin epik tercümesidir. Bu tercüme deliliğin, gözü kapalı uçurumun kıyısında durma cüretiyle sınırlı değilidir; toplumun kıyısındaki proletaryanın da altını çizen tercümedir. Çünkü zenginler içeride Chaplin’e gülerken, dışarıda yoksullar “Zenginleri öldürün” diye bağırmaktadır.
Yönetmen Todd Phillips, yıllar önce ‘normaller dünyasının’ akıl hastanesinde “ehlileştirilmek” üzere kapatılan insanların hikayesini anlatan Jack Nicholson’ın, Patrick McMurphy karakterini canlandırdığı ‘Guguk Kuşu’ filmine de gönderme yapar. Guguk Kuşu filminde Patrick McMurphy, ‘borderline’deki karakter olarak ‘neşe’yi topluma karşı bir silah olarak kullanırken; Joker, filmde kahkahayı silaha çevirir. Bunun gerçek hayatta da politik karşılığı var; egemen söylemi, muktedirin handikabına dönüştürmek!
Flemenk ressam Pieter Bruegel’in 15. yüzyıl dünyasını yansıttığı Karnaval isimli yağlı boya resmi vardır. Bu resimde kent meydanı kimsenin, kimseye aldırış etmeden karnavalı yaşamaktadır; dilenciler, sakatlar, körler, din adamları, oynayan çocuklar, müzisyenler, dans edenler, kafayı çekenler, sarhoşlar, soylular, kilisede ibadet edenler, hokkabazlar, kumarbazlar, avaneleriyle birlikte eğlenen zenginler, kiliseye iaşe toplayanlar ve satıcılar vardır. Ancak elinde meşale olan, bir tek palyaço vardır. Ciddi görünen hayatın en alaycı sınıfsal görünüşüdür bu.
Joker filminin yönetmeni Todd Phillips, Gotham kentini sınıflı ve kasvetli insan dünyası olarak tasarlarken, Bruegel’in resimlerine gönderme yapmadığını düşünmemiz için hiçbir nedenimiz yok. Bruegel’in resminde palyaço hariç her şey “normal”dir. Çünkü resimdeki eğlence dünyası, farklı sınıfsal insan suretlerinin sürdürülemez çelişkisini örtse de, ‘kıyamet karnavalı’ için bütün koşullar hazırdır. Resimde eğlencenin üstünü örttüğü sis perdesinin yanılsamasını ortadan kaldırmak üzere palyaço, elindeki meşale ile meydanın ortasına doğru hareket eder. Palyaço resimde soylu bir çiftin önünden geçerken, yüzü eli ayağı olmayan ‘sakat insanlara’ dönüktür.
Bu tablo, Joker filmini kuran ‘sakatlar dünyasını’(alt sınıfların dünyasını) aydınlatmak üzere Arthur’un palyaço olarak filme girişi için de bir ilhamdır. Bu bakımdan yönetmen Todd Phillips’in, Bruegel’in resminden beş yüz yıl sonra kendi dramatik tekrarını yaşayan topluma palyaço Arthur’u önermesi, ironi olmasa gerek. Bir farkla! Joker filminin kahramanı Arthur, Bruegel’in beş yüz yıl önce resmine giren palyaçonun yarım bıraktığı ‘işi’ tamamlayacaktır. Ve biraz sonra her şey ‘zıvana’dan çıkıp, kıyamet karnavalı başlayacaktır. Artık Gotham kenti seyircinin izlediği bir film mekanı değil, seyircinin evine dönüşen bir zamansallıktır.
Bir Lacan yad etmesi; anneyi öldürmek
Joker filminin tematik kurgusunu oluşturan parçaların en önemlisi, Arthur’un annesiyle olan ilişkisidir. Öyle anlaşılıyor ki yönetmen Todd Phillips filmin başından, Joker’in annesini öldürmesine kadar uzanan süreci bir Lacan ve Freud yorumlaması olarak işliyor. Bunu buraya yazmamdaki amacım, filmin psikoanalitik değerlendirmesini yapmak değil. Burada okuyucuya ipuçları vermek bakımından şu notu düşmem yeterli. Klasik teorilerde bastırma ve yüceltme iki farklı mekanizmadır. Lacan’da ise tek bir mekanizmadır. Filmde babanın varlığı da, Lacan’da ifadesini bulan “simgesel bir kastrasyondur; yani, kastratör baba sadece simgesel bir babadır, annenin söyleminde yer alan bir üçüncüdür, ‘Babanın Adı’ır.”[4]
Filmde anne, Arthur ilişkisi; annenin uydurduğu yalan üzerine kuruludur. Anne, Arthur’u yanında hizmetçi olarak çalıştığı borsacı iş insanı Wayne ile olan “yasak aşk”ından olduğuna inandırmıştır. Bu yalan, kent burjuvazisinin Chaplin filmini izlediği sinemada Arthur’un borsacı Wayne’den yediği yüzleşme yumruğu ile son bulur. (Arthur’un , Wayne’den gerçeği öğrendikten sonra eve geldiği bir sahne vardır. Arthur buzdolabının raflarını çıkartır, içine girer, dolap kapağını kapatmak için içeriden ikinci kez çok sert çeker. Bu sahne, bir Freud yad etmesidir; ‘anne rahmine sığınma ve oradan çıkmama arzusu’)
Arthur’un annesi bir akıl hastasıdır, Arthur terk edilmiş bir çocuktur, anne onu evlatlık edinmiştir ve Arthur annesinden ve sevgililerinden çocukluğu boyunca şiddet görmüştür. En çokta annesinden. Arthur kendisiyle ilgili gerçek hikayenin geçmişini Arkham Asylum’un kayıtlarından okuduğunda ise ‘arınma’ vakti gelmiştir!.
Arthur kalp krizi geçirdiği için hastanede yatan annesini boğarak öldürür. O ana kadar Arthur’un annesiyle kurduğu ve hayatı boyunca uzun sürmüş ‘çocukluk dönemi’, Lacanyan dille, ’ayna evresi’de kapanmıştır. Bundan sonra Arthur, palyaço olarak değil, Joker olarak hem kendine doğru, hem de içinde bulunmuş olduğu Gotham’ın dünyasına doğru yürüyecektir.
Buraya kadar Arthur’u merdivenleri dans ederek Sisyphos gibi hep yukarı çıkarken görürüz. ‘Arınma’ başladığında ise artık Arthur, merdivenleri hep aşağı doğru inerek İcarus olmayı deneyecektir. (Bunu da yönetmen Todd Phillips ve film tasarım ekibinin ince, yaratıcı aklına saymalı)
Bir kıvılcım dünyayı yakar
“Uslu çocuklar gibi oturup kabulleneceğiz sanıyorlar. Vahşileşip ortalığı birbirine katmayacağız sanıyorlar”
Gotham kentinin çöp ve fareleriyle dolu kasvetli sokaklarına, neo-liberal sosyal yıkımın eşlik ettiği dünyası giderek kaynamaktadır. Kentin alt sınıflarının ‘palyaçonun trende üç orta sınıfı zengini öldürme eylemiyle’ giderek hız kazanmaya başladığı sosyal kalkışma ve kaos; 1980’ler dünyasının gerçeğinden başka bir şey değil. Filme konu olan olayların hemen, hepsi bu tarih aralığında neo-liberal yıkıma karşı ayaklanan ‘lanetli’ sınıfların hikayesidir. Tarihte Paris Komünü dahil, pek çok sınıf ayaklanmasına ilham veren ‘kıvılcım’ çoğu kez, olaylarla doğrudan ilgisi olmadığı gibi görünen ‘ilksel eylem/lerden’ çıkmıştır. Yakın tarihte Arap Baharı diye anılacak ve bölgeyi saracak olaylar, Tunus’da bir kişinin kendini yakmasıyla başlamıştır. Hakeza 2000’li yıllarda Arjantin’de (Sosyalist Parti’nin önce çapul hareketi diye küçümsediği) ‘İşsizler Hareketi’ni meydana getiren ‘kıvılcım’ da benzerdir. Buna Gezi ayaklanmasını da dahil etmeliyiz. Çünkü sosyal hareketlerin ‘nedenselliği’ onun iç dinamiklerinde gizlidir. Ve ‘ilksel olay’ çağrışımdan ama muazzam etkiden öte anlam taşımaz.
Joker filminin finaline doğru örülen hikayesi oldukça tutarlıdır. Çünkü Joker, trendeki eylemiyle burjuvazinin yıkılmazlık efsanesi yerle bir etmiş, trendeki ‘olay’la sokağın zamansallığı palyaço imgesinde gerçeklik kazanmıştır. Bu durum, sokağın palyaçoyu kendine çağırmasıyla ilgili değildir; sokağın alt sınıflarının devlet otoritesini mümkün kılan ‘norm’un dışına çıkarak, palyaçonun temsil ettiği norm dışılığa varışıdır. Sokata artık herkes bir kimlik olarak palyaçodur… Bu kadar değil, Bruegel’in yukarıdaki resminde palyaçonun elinde; kolu bacağı olmayan “lanetlileri’ aydınlatmak üzere tuttuğu bir meşale vardır. İşte o meşale, filmde Gotham kentinin ‘lanetlilerini’ aydınlatan Jokerin trendeki eyleminden başka bir şey değildir.. Kim bilir; palyaço Arthur, belki de bir ‘öncü savaşçı’ olarak,‘suni denge’yi bozmuştur.
Palyaçonun alter ego’su; Jokerin muhteşem dönüşü
”başka bir espri daha ister misin Murray”
Gösteri ve alaycılık çağında ‘lanetli sınıflar’ yalnızca ezilip, sömürülmez; aynı zamanda egemen ideolojinin yürütücüsü olan medya şovlarında da alay ve aşağılanma konusu olurlar. Bunu anlamak için herkesin önündeki TV ekranlarındaki kadın programlarına, evlilik programlarına, şarkı yarışmalarına, şov programlarına bakmaları yeterlidir.
Gotham kentinin çürümüş dünyası, toplumun en dibe vurduğu yerdedir. Televizyon kanalları belediye seçimler için başka adayı, borsa spekülatörü Wayne için çalışırken, Murray Franklin’in TV’deki şov programı da gösteri dünyasının ‘ideolojik aygıt’ görevini hakkıyla yerine getirmektedir. Ancak şov dünyası her zaman burjuvazinin mabedi işlevi görmez;bir gün bir bir “deli” şova gelir, ‘mabedi’ milyonların gözü önünde yıkar ve şovun işlevini değiştirir.
Filmde ünlü şovmen Murray Franklin dalga geçmek için daha önceki kurbanları gibi Arthur’u da şova davet eder. Ancak Arthur bu şova hazırlıklı gelir, son cümlesini; “başka bir espri daha ister misin Murray” diye kurar ve Murray’ı milyonların gözü önünde öldürür. Arthur’un Joker olarak Murray’ı öldürmesi oldukça metaforik anlam taşır; “espri”nin yıkıcılığı, gösterinin de anlamını değiştirmiştir. Gösteri artık egemen sınıfın kontrolünden çıkmış, sokakta ‘lanetliler’in eline geçmiştir. Ama dahası var; Joker tutuklanarak polis aracıyla, polis merkezine götürülürken, polis aracı, bir ambulansın çarpmasıyla durdurulur. Sokak göstericilerinden üç kişi Jokeri araçtan çıkartır, aracın ön kaputuna elleri iki tarafa açık şekilde yatırır. Bir sonraki sahnede kendine gelir ve göstericilerin tezahüratıyla ayağa kalkar, dans etmeye başlar.(bu sahneler İncil’deki İsa’nın çarmıhtan indirilmesi ve dünyaya geri dönüşüne bir göndermedir) Daha etkileyici olan ise; dans ettikten sonra arabanın üzerinde burnundan akan kanla ağzını boyamasıdır. (Bu, İsa’nın dirildikten sonra havarilerine yarasını göstermesine bir göndermedir.) Dahası aracın üzerinde kitlenin arasında kolları iki tarafa açık, boynu hafifçe sola eğik şekilde kadrajda kalması, İncil’deki ‘Kurtarıcı İsa, Mesih’ betimlemesinden başka bir şey değildir.
Joker bir film olarak üstüne düşeni hakkıyla yapıyor; bir palyaçonun ruh dünyasından yola çıkarak tüm dünyayı filmdeki Gotham kentine çeviren kapitalizme öyle sağlam, öyle sıkı vuruşlar yapıyor ki filmdeki sembolik anlatım, seyircinin gerçek dünyasının hiçbir yerini teğet geçmeden, doğrudan hayatına dokunuyor. Belki de bir “deli” de kendini bulmasını sağlıyor.
Arthur’un eşlik ettiği şarkıdaki gibi; “hayat böyle işte.”
——————
Not; ben Joker filmini ancak yılbaşında seyredebildim. Bir deneme olarak yazmak istedim, o kadar.
Jokere dair notlar; Joker filmi kendinden önce çekilmiş serilerine ve çizgi romanlarına onlardan yansıttığı sahnelerle bir saygı duruşu olarak oldukça fazla gönderme yapmış.
Filmde komşusu kadınla ilişkisinin, Murray Franklin’nin şovuna seyirci olarak katıldığı ve annesiyle ilgili yaptığı konuşmanın Arthur’un hayali olduğunu öğreniyoruz. Gerçi bu filmin baştan sona Jokerin bir akıl hastanesinde gördüğü hayal olması da mümkün. Bunu da Jokere çok görmemek lazım; varlık nedir sorusuna cevap bulamamış ve henüz ‘metaların rüyası’ndan uyananamışların dünyasında ilericiliğin normsallığını devrimcilik sananlara ithaf etmeli.
[1] Marks
[2] Elbette bunun faşizmin kitle ruhu, dinsel hareketler, çeteler, karşı devrimler gibi başka karşılıkları da var
[3] Marks
[4] Melida Tüzünoğlu
* Gotham, New York’un gece dünyası için kullanılan bir deyim